Imagem: Parasita no nariz do personagem.

‘Parasyte: The Maxim’ e a intimidade infecciosa | Ensaio

Ao tratar sobre uma invasão alienígena, ‘Parasyte’ traz questionamentos sobre intimidade e humanidade.

Atualmente disponível no Brasil pela Netflix, Parasyte: The Maxim (Kiseijuu: Sei no Kakuristu) é a adaptação dirigida por Kenichi Shimizu do mangá homônimo (sem o subtítulo) de Hitoshi Iwaaki, ganhador da edição de 1993 do Kodansha Manga Award.

O estúdio Madhouse (Death Note, One Punch Man, HunterXHunter, etc) foi o responsável pela animação dos 24 episódios que compõem a série que, apesar de muito bem feita e coerente com o gênero “gore”, não possui nenhum grande triunfo estético digno de menção, muito provavelmente por um misto de exigências de manutenção do que foi construído no mangá e inexperiência (ou falta de inventividade) do diretor, que até então só tinha dirigido episódios esporádicos.

Esse tipo de conservadorismo corporativo (se foi isso, claro) é um dos entraves mais mesquinhos e estúpidos, que não só diminui o papel criativo do estúdio de animação, mas também diminui o animê como campo de experimentação artística, culminando na produção em massa de uma, tecnicamente competente, mesmice vazia. Existe sim muita coisa excelente, com toda a certeza, mas a animação merece mais.

Parasyte só consegue “dar certo” porque o texto que se esgueira entre esse pastiche visual consegue sobreviver ao enxugamento e é suficientemente provocativo para provocar reflexão. Aqui, o teor “animação” do animê é tão irrelevante que só serve realmente para demonstrar esse contraste incoerente entre um forte material conceitual com uma pobreza generalizada de expressão visual (que não deixa de ser conceitual também).

Um dos problemas de supor uma subversão do clichê a partir de formas de representação que não são muito diferentes daquelas vistas em outras centenas de obras parecidas é achar que, apenas por propôr uma nova solução do conflito, isso seja algum tipo de superação desse mesmo formato de pensar uma determinada situação pelo prisma da representação ficcional.

Evidentemente que uma interpretação não é algo que se determine apenas pelo paralelismo objetivo causal de um fenômeno particular e material com algum tipo de representação dissimulada, que evita sua análise apenas por um tipo de capricho estilístico.

Por outro lado, é tão evidente também que não há gênese nenhuma de qualquer tipo de representação fictícia sem a existência de uma realidade material, mesmo que a ela não haja uma correspondência daquilo que é produto da nossa leitura do mundo, da leitura interna dessa leitura (reflexão) e por fim da nossa representação do mundo que considera todos esses passos e interage com eles ao longo de todo o percurso representativo – seja essa falta de correspondência impedida pela ignorância e equívoco ou simplesmente pela diferença intrínseca entre aquilo que é do mundo e sua representação.

O que Parasyte: The Maxim elenca em todo esse processo é um tipo de deslocamento lógico na forma de interpretar o mundo a partir da mais do que repetida e repaginada “crise da invasão alienígena”.

Imagem: Personagen de Parasyte olhando seu dedo esquisito.
Reprodução: Netflix

Os temas suscitados por esse eixo na exploração dos possíveis pesadelos latentes que assombram a sociedade caminham por duas vias bem evidentes entre o físico e o imaginário.

No que diz respeito ao corpo, a invasão sempre fala sobre o adoecimento e o sintoma, e é exatamente isso o que acontece no início do animê: o parasita, a penetração e o espirro – tudo isso que evidentemente não remete somente a gripe ou ao resfriado, mas também a um certo âmbito sexual que vai ser retomado posteriormente, quando a procriação será realçada como essa força (libidinal) que cria uma oposição firme entre a frivolidade da diversão e do desejo, e a austeridade da perpetuação e da sobrevivência.

Já ao imaginário, ao espírito, parece que o que está em jogo é um senso de ocupação dos espaços da vida, ou seja, na medida em que um elemento desconhecido (um “Outro”) invade meu mundo, toda a minha efetividade nele se torna incerta e, consequentemente, minha operância nele é desconfortável e até mesmo insuportável.

Não é simplesmente uma questão de conflito entre pessoas diferentes, de discordância, mas é um pavor completo daquilo que não pode ser dimensionado e conformado em certas determinações que, mesmo sendo negativas, nos preparam para o sofrimento (que se relaciona também sempre a um teor de perda).

O pavor não é medo da morte, do outro que pode dar fim e cabo da nossa existência material, ao mesmo tempo que é sim medo da morte, na medida em que o outro sempre pode representar uma alienação tão forte de si consigo mesmo que, ao não mais existir possibilidade de identidade e reconhecimento por conta de uma “deformação” externa não antecipada, é o mais próximo de uma espécie de “morte” (pura negatividade) que alguém pode de fato experimentar enquanto se está vivo.

Os dois problemas se atravessam na medida em que se abandona essa separação analítica entre mente e corpo, e se abraça a compreensão, não somente de que “o corpo é escravo da mente” – como se fizessem parte de um sistema unitário, do “Eu” –, mas de que o corpo não é corpo e a mente não é mente sem essa co-existência, e que as determinações por trás de suas funcionalidades não se encerram em si mesmas na medida em que abrem, por essa relação dupla, uma outra faceta de todos esses fenômenos.

O sexo e a intimidade física, por isso, não são, em si mesmos, apenas coisas que “afetam o corpo e a mente”, mas invasões que agem diretamente nesse objeto que funciona como ponto de referência conciliador: a pessoa. Na mesma medida, a presença do desconhecido no nosso meio não é somente um agente que nos atormenta pela intromissão direta na nossa rotina, que obriga a criação de um lugar comum. É, ao invés disso, uma força que causa problemas até mesmo quando ela é fisicamente completamente irrelevante para qualquer tipo de relação social objetiva (econômica, política, geográfica, etc).

Dessa forma, o intruso é algo que sentimos como se nos estivesse penetrando a carne sem permissão, mesmo ele existindo (apesar de não ser causado) quase com total independência na própria pessoa. Essa incoerência no fenômeno não é somente uma confusão de termos ou uma má interpretação do mundo porque, como dito antes, não há esmiuçamento que consiga de forma milagrosa efetivar uma reconciliação dessa contradição, a generalização sempre só serve como esforço preliminar.

E mesmo aquilo que parece ser uma resolução – a defesa de princípios de solidariedade e confiança – nada mais é do que regimentos de comportamento ccontrolando apenas a aparência do conflito, daquilo que salta aos olhos. Mas o que ainda ferve, apesar do moralismo, permanece minando qualquer possibilidade genuína de reestabelecimento do que se entende por “laço afetivo”.

O progresso da relação do protagonista (Shinichi Izumi) e o alienígena (Migi) se dá justamente nesse senso de conflito caricatamente antagônico: os corpos e os mundos de ambos são completamente distintos, tanto na sua objetividade mais lacônica (planetas distintos; Izumi tem um corpo próprio, Migi não tem corpo próprio e pode transformar o corpo do hospedeiro), quanto na sua infinita subjetividade (é completamente incompreensível para Migi o que é “ser” humano, enquanto para Shinichi isso é tão internalizado que é até difícil se expressar no tem).

A primeira coisa básica que se percebe é que o juiz perfeito totalmente desinteressado se mostra aqui tão indiferente que não há qualquer tipo de peso entre A ou B que justifique uma ação em relação a eles que não seja motivada por um impulso próprio, totalmente não submetido a quaisquer expectativas dos julgados.

Ou seja, só é possível agir com consciência em relação ao outro (e talvez “pelo outro”) na medida em que o próprio juiz seja infectado por tudo aquilo que vai estar no domínio desse outro. Essa infecção não acontece somente na esfera do convencimento, da polêmica científica, da troca de ideias: é na penetração completa do outro na nossa existência (e aqui isso pouco ou nada tem a ver com o ato sexual).

Coisa que acontece quando, em determinado momento, Migi tem que se fundir mais ainda com Shinichi por eventualidade de uma crise, que não é somente uma metáfora para renovar mais uma vez aquele mesmo senso aparente de solidariedade e confiança, mas que ocorre para mostrar aquilo que faz o conflito subjacente se desdobrar. É um conflito maior que engloba ambos os envolvidos.

A intimidade só se efetiva justamente na necessidade de intimidade provocada pela consciência da insuficiência que transcende também o desejo. Não é porque eu quero que alguém me ajude a fazer uma coisa X, é a certeza da ausência de qualquer futuro possível vivendo no completo isolamento.

Imagem: Mulher com bebê em frente a homem.
Reprodução: Netflix

A temática dos amores dentro de Parasyte é um tipo de mapeamento que torna palpável, a partir de certas muletas conceituais vulgares, essa crise da ausência: no “amor-paixão”, Satomi Murano questiona quem é Shinichi, e isso marca uma inflexão onde a “humanidade” é a palavra chave determinante na fissura desse “próprio” e o “alienígena”.

É somente enquanto “humano” que Shinichi pode ser Shinichi e o questionamento dessa participação na “humanidade” não causa somente mal estar, mas é uma nova representação da configuração interna dele que acaba mudando inteiramente por causa de todo aquele processo dito na introdução deste texto e no que foi dito sobre o “medo da deformação”.

No “amor-família”, Ryouko Tamiya duvida dos afetos humanos como sendo uma rede de irracionalidades supérfluas que mascaram as reais intenções dos atos “biológicos”, e coloca em jogo não apenas uma divergência discursiva, meramente professoral, mas o teor de verdade daquilo que Shinichi sente pela sua rede de relações e todos os outros sentimentos que são consequência disso (inclusive os sentimentos “individuais”).

No “amor-amizade”, Mamoru Uda e Joe ocupam o papel de aliança num problema comum, e por mais banal que pareça este tipo de laço em oposição ao dito anteriormente, é essa a ocorrência mais óbvia de qualquer tipo de camaradagem, que não necessariamente desemboca numa intimidade mas é causa suficiente de uma aproximação preliminar.

É bom lembrar que todas essas atividades acontecendo entre os agentes específicos dos laços não são isoladas do mundo, o controle destas dentro do universo fictício é somente em prol de uma espécie de didática, do manejo das limitações do ferramental “animático discursivo”, e nada têm a ver com uma fidelidade aos fenômenos reais, que, em última instância, são imprevisíveis.

Além de todos os complicadores naturais do que se dá entre o que é patente, há o multiplicador de acidentes que só pode ser considerado na sua particularidade especial (como o que está sendo feito na discussão desta obra e não de outra qualquer).

Imagem: Personagem com cabelo bem curto e headphones.
Reprodução: Netflix

O momento decisivo e que inicia uma crítica mais radical desse fenômeno, até agora somente representado em sua magnitude destrutiva, é a contradição entre a dupla de personagens Uragami e Kana Kimishima, representando, respectivamente, a completa extremização do polo entre desumano e humano, onde as suas próprias experiências do mundo não são apenas fundamentalmente calcadas pela oposição entre morte/ódio e vida/amor, mas também pelo aguçamento do seus sentidos em relação a isso: a habilidade de detectar se algum humano foi infectado por um parasita.

Na medida em que ele é a inclinação absoluta em relação a ausência do outro (pelo desejo de extermínio), e ela é a inclinação absoluta em relação à presença do outro (pelo desejo de comunhão), existe um completo condicionamento (“de corpo e alma”) da forma de experimentar a vida que independe da própria condição de humanidade, pois ausência de um balanço deliberado dessa condição humana, aquilo que os afeta profundamente, a variável incógnita alienígena, toma forma ou de total ameaça ou de total segurança.

Essa chave de raciocínio, juntamente com a aliança do prefeito humano (Takeshi Hirokawa) com os parasitas, vai traçar as linhas gerais da tese central do animê: quando aparecem novas determinações de como se pode viver, para além dos enquadramentos morais puramente comportamentais, a crise se instaura e a saída não se dá nem pela pura união (a extrema humanidade positiva) – pois o outro pode ser sim uma ameaça –, nem pela pura separação (a extrema desumanidade negativa), pois é impossível viver sozinho.

E essa abertura para as novas formas de ver o mundo só é possível via um balanço impossível de ser gerido pelos preconceitos herdados, pois o outro, ao infectar, é sempre diferente e, por ser diferente, só lhe pode representar aquilo que é próprio da relação entre o infectante e o infectado.

Em nota paralela, aqui também se torna claro o porquê da diferenciação do “humano” e da “pessoa”: não há nada de intrinsecamente “humano” numa pessoa, ela só é humana quando submetida a relações que podem ser tanto humanas quanto desumanas, o que tampouco se refere diretamente (apesar de poder servir como base) ao que se convenciona sobre “humanidade”. O “humano” não é bom e nem ruim, a humanidade em si é uma forma de predicação das relações.

Como mostrado no arco conclusivo do animê, onde Shinichi e Migi se colocam em vias de autossacrifício um pelo outro, todo laço entre dois seres na mesma medida em que é uma ameaça de aniquilamento, é também condição necessária para a possibilidade de existência, pois, em primeiro grau, é só na relação mútua entre identidade/reconhecimento e diferença/estranhamento que é possível organizar e se orientar no mundo; e, em graus consecutivos e interrelacionados, só é possível a nossa própria existência na medida em que existe transformação, e essa transformação só se opera na constante e mútua infecção de múltiplos “agentes infecciosos”.

A declaração temerária da mudança de paradigma anunciada no começo do texto agora pode ser confirmada de uma forma menos medrosa: de fato, o que se coloca em Parasyte não é somente a afirmação dos medos e receios da intimidade que todas essas obras sobre invasão alienígena suscitam, mas uma defesa necessária de uma interação mais consciente com essa intimidade, que se propõe a estar presente nessas situações e em última instância perceber quais são essas dimensões transformativas que operam no mundo.

Não é à toa que a reviravolta do animê é, na sua forma mais corriqueira possível, política: saber como essa dinâmicas acontecem é algo muito maior do que simplesmente uma administração pragmática de sentimentos (uma espécie empreendedorismo dos afetos), é uma forma de interpretar com maior proximidade fenômenos que nos “penetram” profundamente, pois é sempre a partir de nós mesmos (até porque, como vimos, o juiz perfeito, distante e desinteressado, é o mais inútil dos juízes) que é possível estabelecer juízos sobre absolutamente qualquer coisa.


Parasyte está disponível no catálogo da Netflix, com opção de dublagem, áudio original e legendas, e na Crunchyroll, apenas com legendas.


O texto presente neste ensaio é de responsabilidade de seu autor e não reflete necessariamente a opinião do site JBox.

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